Quinta-feira, 17 de Janeiro de 2008

Eisenstein, o Terrível














à álacre e terrível retina de Eisenstein,

                                          ao incomparável ouvido de Prokofiev

                                         e ao meu avô pela ajuda incansável


 


 


 


 


 


 


 


 


 

dissertação | história das artes e do design | guilherme gomes | esad

 

 

Eisenstein|O Terrível

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Dissertação|Reflexão|Legado Histórico

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repérage

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“Toda a originalidade nos vem da marca que o tempo imprime nas nossas sensações. ”

 

BAUDELAIRE,Charles

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No siflar da história, confrontamo-nos com territórios cronológicos, circundações acontecimentais que consubstanciam e conglomeram as vinhetas e as prescrições de uma época, era e consciência (os axiomas, aforismos e preceitos). Defrontamo-nos com tão diametralmente díspares exibições do homem, expressadas no seu gesto, na sua palavra/discurso, na sua obra e no seu semblante. Caudalosos cursos de tinta escorreram e decorrerão nesse efeito, na compreensão aprofundada de cada particular comportamento num dado retalho do tempo.

 

Na visão de alçado que auferimos da fenomenologia histórica, apriorísticamente interiorizamos os motivos de cada acontecimento, o móbil de cada evento cronológico e tendencialmente, a divisa de cada narrativa consumada. Subvertendo a percepção do enredo de cada época, à depuração lata dos seus contornos mais retumbantes e predicação displicente, enumerando as insígnias gerais e a adjectivação amadora da sua substância fértil, incorremos num descuido ontológico, inaudecendo um detalhe a despeito doutro sem a devida ponderação dos interstícios e intimidades particulares que os compõem.

 

Desta feita, partilho da visão de Baudelaire, quando infirma que “cada época tem o seu porte, o seu olhar e o seu gesto”, nesse sentido, tão pouco a apropriação histórica dissociada dos seus interlúdios, preâmbulos e confluências, será certeira, como o embrenhamento insidioso num determinado capítulo acontecimental, em que o exegeta se condena ao espartilho de uma envoltura cega, tolhido pela estreiteza de vistas, será o mais proveitoso; não só será inconcludente a análise desprovida do sentido estético, social e epistemológico de certa época, como, a digressão compenetrada nessa mesma época, poderá dar azo a determinados blasés e laconismos.

 

Extrair o eterno do transitório, sugere Baudelaire, aquando da sua definição de modernidade, em que apela o historiador imparcial, a não só encontrar época alguma em que o imortal apetite do belo não tenha sido saciado, como, detectar, de forma perene, alguma dissonância na compleição ideológica que rege harmoniosamente cada ensejo histórico.

 

Partindo desta constituição dupla do elemento moderno, transitoriedade e imutabilidade, Baudelaire discursa fluentemente sobre as capitulares históricas, a sua propriedade e composição, e, as missivas e convocações que ressoaram no firmamento dos Tempos.

 

 

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Prefácio

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Parece-me portanto essencial que, antes de me debruçar na contribuição inefável de Eisenstein na estrutura moderna, no seu génio, na sua visão tenaz e inigualável e no legado que ofereceu às assunções póstumas do cinema, de que foram exemplo movimentos como o Neo-Realismo (Renoir, Antonioni, “A Aventura”, Fellini, “La Dolce Vita”, Bergman, “Sorrisos De Uma Noite De Verão”,etc), o Expressionismo (Welles, “A Sede Do Mal”, Wiene, “Gabinete do Dr. Caligari”, Fritz Lang, “Metropolis”) e a Nouvelle Vague (Giroud, Godard, “À Bout D’Souffle”, Truffaut, “400 Coups”, Alain Resnais), preconizar, apriorísticamente, uma contextualização dos processos orientadores da modernidade, bem como, das ideologias marxistas/engelianas/leninistas que, tão fulgurantemente vincaram a têmpera patriótica e proletária da visão de Eisenstein, facto notável na película Ivan, o Terrível (1944).

 

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Revolução industrial/Modernismo

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“Foi o trabalho que criou o próprio homem. ”

 

ENGELS,Friedrich

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“Cada uma das relações humanas com o mundo: vista, ouvido, olfacto, gosto, tacto, pensamento, contemplação, sensação, vontade, desejos, amor, numa palavra, tudo o que constitui a sua individualidade…existe em função dos órgãos sociais e, a sua relação objectiva, ou as suas relações com os objectos, não são mais do que a apropriação deste último, e a apropriação da realidade humana. ”

 

MARX,Karl

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Nada é tão poderoso no mundo, como uma ideia cuja oportunidade chegou, disse-o Victor Hugo, e de facto, a justeza e perícia destas palavras, traduzem grandemente o acontecimento da Revolução Industrial: uma certa preponderância e propensão, corroboradas pelo instante certo na têmpera idónea. No dealbar do século XVII, os diacríticos e contenções experimentados pelo homem austerizado, vislumbraram novos horizontes, e para gládio da instrução iminente, importantes revoluções e reformas intelectuais e sociais se desenrolam, desencadeando na hegemonia do conhecimento em detrimento das velharias medievais. Nesse sentido, contribuíram avultadamente, demonstrações de resiliência para com o obscurantismo inquisidor, como a Revolução Francesa (1789), a ascensão do Iluminismo e Cientologismo e Gnoseologia (teoria do conhecimento), a emancipação da Independência nos Estados Unidos (1783), bem como tantas outras irrupções e rupturas ideológicas. Inúmeros baluartes e premências cronológicas poderia de momento enumerar, listosamente, num inventário documental, datado por confluência de acontecimento, todavia, acredito que será mais vantajoso, deter-me e subtrair de tal sequência histórica, exaltações ideológicas, sociais, tecnocratas e comportamentais, que, revertam a favor da análise que me predispus.

 

Com a quebra clássica e historicista e consequente supremacia da convicção tecnológica e racional, colossais saltos foram dados e importantes modificações na perspectiva do homem deflagraram; primeiramente, o indivíduo evidenciou-se per se, isto é, emancipou-se em plena consciência das suas capacidades racionais e analíticas – herdadas, indubitavelmente, da doutrina cartesiana – e ciente de tal propriedade contida em si; empreendeu uma resignação hostil à superstição e beatice. Um mundo inteiro jazia-lhe nas mãos, e dele, poderia adular e cindir multifacetadas compreensões e abrangências, em virtude os seus desejos.

 

Nas engrenagens que se intricavam, a explosão produtiva e demográfica, consumou-se em todos os sentidos, diásporas espantadas pelo crescimento global, expatriaram-se das suas terras (maioritariamente por imposição coerciva, disso é exemplo o romance de John Steinbeck, “As Vinhas Da Ira”, 1939) em busca das aspirações do novo homem antropocentrista.

 

Fábricas se ergueram, potentosas indústrias se forjaram em suor e esforço bruto, e as novas forças produtivas estabeleciam novas relações entre os homens.

 

Não só em virtude das motrizes produtivas industriais, reverteu a nova potência preponderante humana, a insurreição contra o rubicão cerebral, desvelou novas formas de experimentar e envoltura do real, revestindo o indivíduo das mais ambiciosas aspirações e estudos extenuantes; o encurtamento das distâncias, exponenciou a facilidade de transporte (de mercadorias, informação, valores, culturas), a progressiva desmistificação e danação em denunciar o funcionamento e a estrutura oculta de todas as coisas, levou a descobertas tão laureadas e sumptuosas como: a invenção do daguerreótipo na Fotografia (Niepce, Daguerre, 1879), a invenção da máquina de escrever (1843) ou mesmo, a introdução das primeiras questões sociais associadas ao proletariado, no debate de Proudhon. (1840) (As primeiras directrizes do que viria a ser a acérrima e feroz crítica e exposição social de Marx e Engels, anos mais tarde) 

 

Assim que a acédia do indivíduo foi quebrada, e os desmedidos caleidoscópios prolixos e multifragmentários o espelharam em toda a sua ufania e gládio, este, submetido ao espelho que aumentava a sua natureza imperfeita e a reduzia em simultâneo, encontrou novas formas de se expressar, a si, às suas exultações e ao mundo. Introduzo este tópico no intuito de correlacionar um outro: a mimese. De facto, a mimese no sentido estético apreensor do homem-mundo, homem do mundo inteiro, desembocou em manifestações artísticas tão determinantes na definição estético-formal, como o Naturalismo (Escola de Barbizón, sitiada na orla erma da floresta de Fontainebleau), prologado por Daumier, Millet, Corot, que permitiram o sucedimento do Realismo, indubitavelmente influenciado pelo registo fotográfico.

 

É até certo ponto acertado, asseverar que a luz deteve um papel basilar na formação retinal e visual do homem. Esta, conducentemente empregue na alquimia primorosa da captação fotográfica, metamorfoseando a reacção química de um estímulo lumínico num corpus palpável (processo de revelação por sais de prata), ofereceu ao homem o triunvirato de hipóteses: embalsamar/imortalizar o real, perceber o real e modificar o real – na génese desta tricotomia estão a directrizes do que será o cinema e a discussão interminável de como captar/apropriar/representar o real. Uma paleta de possibilidades revestia esta prática que se converteu em objecto artístico, ad hoc subvertia o real afeiçoando-o ao que pretendia representar (luta imensa do fotógrafo para que a fotografia não se pareça com a morte (Roland Barthes)) ou no quadrante oposto, estimava virginalmente a autenticidade do que acabara de registar (tudo o que é fotografável existe de facto ou existiu (Roland Barthes)) – o condão argênteo desta fuligem mágica que desvelava a imagem perdida na retina.

 

Infalivelmente, a fotografia se aprimorou e destendeu na necessidade apreensora, convertendo-se ao movimento – os primórdios do cinema.

 

Concomitantemente, o vulto da fotografia potenciava movimentos, ora análogos na génese ontológica da captação do fugaz, (as primeiras telas impressionistas de Pisarro, Seurat, Renoir, Monet – decorrência do pré-rafaelismo) ora perfeitas aproximações morfológicas e estéticas (Hiper-Realismo, Man Ray).

 

São precisamente estas duas efígies, com a posterior adenda de uma terceira, que reunirão os diacríticos desta dissertação; as exegeses a respeito da captação/ representação do real, o ingresso triunfante do cinema na obra artística do homem e, de que forma a representação da realidade social (denunciada por Marx, Engels, Eisenstein, Truffaut, Grierson, Sternberg, etc), respectivamente, mudaram profundamente a vida do homem.

 

Comeces por discursar sobre a incursão do real na projecção estética e artística. Em 1895, Louis e Auguste Lumiére, fabricam e patenteiam o primeiro cinematógrafo na esteira da Sétima Arte, exibindo no mesmo no “La Sortie de l’usine Lumiére à Lyon”, sessão inaugural dos ensejos primevos da representação cinematográfica. O germe da discórdia, o embrião contingente e controverso, hospeda-se no dorso esperançoso desta tão noviça expressão, surtindo desde logo os seus sintomas, cujo diagnóstico se prende com a clivagem de Méliès, em virtude do que seria a assunção realista da representação, tornando-se ele próprio, um arquiprofeta e arcipreste do cinema de ficção.

 

A dicotomia: Méliès/Lumiére, traduzirá então a grande rixa entre as duas facções teorizadoras da tipologia cinematográfica. A causa de tal atrito, enfoca a grande questão: o real inalterado, casto, intacto, isento e sincero, ou, representar – sendo que o termo já sugere uma reformulação – a realidade em compleição de uma mensagem – que poderá ser igualmente real?

 

Ambos os pedúnculos usufruirão dos seus estudos, exegetas, estetas, tipologias, gramáticas, teorizações e doutrinas.

 

Centremo-nos no Realismo, uma vez que no certame da estética marxista-leninista, influenciadora do cinema eisensteiniano, importantes manifestações se consumaram.

 

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O realismo e o Expressionismo

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“O cinema deve manter-se em contacto com a “gente comum ”(…) deve mostrar o homem comum, não no idílio da sua vocação como nos primeiros documentários, mas no drama mais complexo e mais íntimo da sua cidadania.”

 

GRIERSON,John

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Desembarcando do axioma: qualquer acção humana tem um efeito formativo, e ingressando nas exegeses de dois célebres críticos do cinema, Kracauer e Bazin, nomeadamente, procuraremos rumar no curso e uma definição e noção mais esmeradas do que será/foi/é o cinema realista, e a acuidade das suas prescrições no tema da modernidade em Eisenstein. (como socialista)

A meu ver, o grande componente instrutivo a extrair dos escritos de Kracauer e Bazin, prende-se com a introdução fecunda que fazem das dialécticas de montagem, bem como da essência do pensamento do real que sugerem.

 

Kracauer localiza as suas indagações na semântica ontológica do pressuposto estético da realidade, patologia que atinge tais proporções e deflagração, que em certos momentos se despontam paradoxos e bufonarias petulantes. Aquilo com que Kracauer se preocupa não é se é real, mas se é realmente real…confronta e contrapões, a fotografia enquanto realista na sua essência (apreensora), com a que é pensada como realista; ora, neste anátema entrópico, o que Kracauer sugere será pois que, a captação imaculada que resulte de uma isenção da tendência humana, terá a validade artística per se, enquanto que a realidade representada realisticamente, já será então, abjecta; neste jogo de linguagens, digno de Lyotard, evidencia-se então a divisa paradoxal: “realidade física que realmente existe” – como disse Bazin, a propósito do filme considerado mais cinemático de sempre, “Os Ladrões de Bicicleta”: “…nada de actores, nada de enredo, nada de mise en scéne; a ilusão estética perfeita da realidade. De facto, nada de cinema.” Num reverso realista bem mais prosaico, Bazin aproxima-se do que serão os objectivo cinemáticos do final dos anos cinquenta. Navegando no objectivo sociológico – outrora já exposto neste escrito – de Grierson, enveredemos na direcção da conclusão e apresentação eisensteiniana, coroada pela causa marxista, bem como, utópica no sentido patriótico.

 

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Eisenstein, o Terrível

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Deleitarmo-nos numa obra de Eisenstein, é inefavalmente inexplicável; inexplicável, não no sentido displicente suportado nos blasés ou apatias de espírito, ou mesmo, classificações infundadas bacocas e parentescos estéticos, que a meu ver, a obra de Eisenstein supera francamente; inexplicável, dizia eu, pela cadência, pelo absolutismo despótico com que cada encadeamento, forjado com a mestria de uma iluminura, nos transporta para fora da assistência (ecstasys, grego; transe), nos invoca Ticiano, Miguel Ângelo, Manet e poligénicas tecituras de espírito; embora possa parecer glosa inconcludente, o que pretendo assinalar, não mais é do que uma inigualável acuidade do realizador, para representar uma tal: realidade representada, (longe da divinização da “interferência mínima”) pensada dialecticamente, formalmente e 1 pateticamente em todo o seu esplendor.

 

1 Lamento neste sentido, a infelicidade da terminologia, sendo que, nas traduções em que até agora dealbei, nenhuma sem excepção teceu uma melhor tradução para o vocábulo grego: pathos; que desta feita, significará o sentimento, a musculatura almática e espiritual

 

Contextualizando-o historicamente, associamo-lo inextrincavelmente às doutrinas materialistas marxistas, não somente pelas temáticas idílicas e utópicas que reitera nas suas obras, expondo de forma magnânime e colossal os problemas do contrato social, mas também, no sentido em que, partilha de ideologias e premissas aparentadas às de Marx, Lénine e Engels.

 

No sentido sociológico-ideológico, encontramos premissas tangentes entre Marx e Eisenstein; Marx expôs de forma peremptória e fulcral, as tecituras e tecidos relacionais entre a classe operária e a efígie capitalista. Conjuntamente com Engels, denuncia afincadamente as reacções humanas, bem como as condições, entre o objecto laboral e a capacidade produtiva do proletariado – dando a conhecer a este, a lucidez da sua existência e a abertura ideológica das novas ciência. Em certa medida, também o faz Eisenstein, no Couraçado Potemkin, quando expõe as grandes massas proletárias, em planos associativos e metafóricos com as engrenagens, ou mesmo, no seu filme A Greve.

 

Mas, o que gostaria de reivindicar no que me parece ser a consanguinidade entre ambos, é porventura, o aspecto premeditado e absolutista que partilham, transfusão de mensagens, profundamente apoiadas no pathos prosaico e no elemento patético das suas asserções: Marx, tira partido da congruência dos reflexos condicionados e os sistemas de sinais de Pavlov, ao antever e estudar as repercussões de um ambiente e de uma dada paleta de estímulos que irão condicionar o trabalhador; Eisenstein, prologa igualmente esta teoria, ao prever que a um certo conjunto de estímulos se processará uma correcta resposta patética.

 

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“A força da montagem reside nisto, no incluir no processo de montagem. O espectador é obrigado a sentir a mesmíssima estrada criativa pela qual o autor seguia ao criar a imagem.”

 

EISENSTEIN,Sergei

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Não me parece relevante, como advento à reflexão até agora elaborada, enumerar processos dialécticos, extenuantes normativas de montagem e edição, próprias e cimeiras de Eisenstein; noutro âmbito que não o da inclusão deste, no processo moderno, seria irrepreensivelmente importante e vivificante; no entanto, enuncio alguns valiosos contributos no âmbito da montagem por ele inculcados: Plano implícito; isto é, a associação de dois planos que partilhem de uma contiguidade metafórica, criam um terceiro plano implícito, que é elaborado pelo espectador, (experiência de Kulechóve) colisão e conflito ao invés de: construção (Pudvkine); no interesse já da pós-modernidade, creio eu, a montagem vertical que se fundamente na sinédoque: “as partes fazem os todos e os todos são muito diferentes das somas das partes” (Andrew Tudor); Eisenstein foi peregrino na mestria com que trabalhou “ a projecção do sistema dialéctico das coisas no cérebro” (Eisenstein), estabelecendo como bases da montagem: a métrica, ritmo, tonal, sobre tonal e intelectual; a plástica que o pautou, é por exemplo visível vis-à-vis nas contorções físicas de Tcherkássov (Ivan) em Ivan o Terrível, percebendo até que ponto ele apostava maioritariamente na plástica de que nas “capacidade histriónicas do actor”. (Andrew Tudor)

 

No fio da navalha titiliante, equilibrista, passeia-se a grande questão que me acometeu durante todo o processo deste trabalho:

 

É irrevogável que Ivan o Terrível, brilhantemente encetado, se afasta diametralmente ou se apega ao brasão moderno – apega-se aquando do mesmo debate sociológico e antropológico (a questão social); mas afasta-se, na incursão quase onírica, mistificante e utópica que faz dessa questão, embora que, no fundo, eu sinta que:

 

A grande irrupção do pós-modernismo inclui-se no contemplamento da falibilidade do processo comunicativo. Difere do moderno, não somente no alargamento dos horizontes do medium e da obra, como ao resignar-se à estética marxista-leninista da indução e imposição ideológica ao espectador incauto. 2

 

2 conclusão

 

 

 

 

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Posfácio

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Como apreciação final do processo de trabalho, permitindo-me esta mesma resenha, gostaria apenas de expressar, em tom de desabafo, que foi para mim árdua a tarefa de concluir, neste miasma concupiscente de conceitos e gramáticas tão antípodas umas das outras, uma reflexão inclusiva do brilhante vulto e laureado génio de Sergei Eisenstein; ainda mais contingente, foi o facto de laborar num ambiente tão inóspito e distante da efervescência moderna (aspecto espectável nas obras do Neo-Realismo Italiano, com autores tão ilustres como Truffaut, Antonioni, Fellini ou Tati) como terá sido a hagiográfica territorialidade russa, ainda tão escolasticamente pautada pelos ícones religiosos e mitos patriarcais. A verdade é que conquistei uma feliz estima pelo revolucionário leninista, apesar de um certo enfoque decalé das questões que talvez desejasse defender desta feita, nesta dissertação. Não obstante, Ivan o Terrível, será incomensuravelmente uma referência, tanto a nível plástico, como patético e formalista; e mesmo na disjuntura temática que possa representar na abordagem feérica e utópica do debate socialista, apresenta uma devastadora e avassaladora visão e transfusão de pensamento. Embora conotado como formalista inveterado, Eisenstein no seu livro Reflexões de um Cineasta, argumenta que procura na ordem, a organicidade, na métrica e construção binária, a fuga ao álgebra e à aritmética coerciva. Eisenstein faleceu em 1948, dois anos depois de findada a segunda parte de Ivan o Terrível, nunca tendo em vida assistido à sua exibição por estreiteza de vistas de Lenine; a terceira parte de Ivan o Terrível, ficará perpetuamente no berço das inefabilidades, sendo ele próprio, um majestoso Ivan arguto.

 

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Resenha

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Achei que deveria incluir neste trabalho, o processo de pesquisa, embora em bruto, que me orientou e que, de alguma forma me parece mais completo e insidioso que estas páginas.

 


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Bibliografia

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BARTHES, Roland, “A Câmara Clara”, Arte e Comunicação, Edições 70

TUDOR, Andrew, “Teorias do Cinema”, Arte e Comunicação, Edições 70

BAUDELAIRE, Charles, “O Pintor da Vida Moderna”, Passagens, Nova Veja LTD

LÉNINE, V.I, “Karl Marx e o Desenvolvimento Histórico do Marxismo”, edições Avante

ENGELS, Friedrich, GEERTZ, C., BAUMAN, Z., LEONTIEV, A., MARCARIAN, E, “O Homem e a Cultura”, Iniciativas Editoriais, Colecção Século XX-XXI

EISENSTEIN, Sergei, “Reflexões de um Cineasta”, Arcádia, Lisboa

BAUDELAIRE, Charles, “Paraísos Artificiais”, Editorial Estampa, Lisboa, 1971, tradução: SARAMAGO, José


 

Guilherme Gomes, 31ADM, 2008,ESAD

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publicado por sofisma às 22:10
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